Akram Zaatari en entrevista: The End of Time [2013] 1
El artista y curador libanés Akram Zaatari explora a través de su producción, los escenarios en los cuales la imagen se gesta y se inculca como mecanismo mediador-negociante de raíces sociales, sexuales, políticas y religiosas. Es dentro del amplio espectro de los preceptos de identidad en Medio Oriente, que Zaatari ejercita las relaciones culturales del documento fotográfico y fílmico para efectuar una re-transferencia crítica de lo convencional comunicado y preservado.
Algunas de tus obras —como The Time Capsule, This Day at Ten y el proyecto The Arab Image Foundation— se enfocan en la memoria. ¿Consideras que esto responde a un cierto grado de nostalgia?, ¿existe en tu discurso un miedo a la pérdida?
No le temo a la pérdida, la entiendo como parte de la vida. Mi trabajo es crítico con respecto a la memoria como construcción. Me interesa extender mi conocimiento para entender otras épocas y la experiencia de otras personas, eso sólo puede lograrse a través de registros de vida. No obstante, aunque suelo trabajar con documentos del pasado, mi obra no se puede categorizar como un trabajo sobre la memoria. Ése discurso es típico de los noventa y no me siento identificado.
¿Dirías entonces que utilizas la historia como un medio?
Absolutamente. Cuando te quedas atascado observando la historia te conviertes en un policía que cuestiona la veracidad de un texto y que explora la posibilidad de una verdad paralela. Si asumes ese rol dejas de producir obra. Lo que a mí me interesa son los escritos de historia, muy personales, con mucho deseo y muchos prejuicios, pero escritos desde mi propia experiencia. En realidad no tengo ningún problema en corregir otras historias.
Trabajas con medios relacionados con el registro y la conservación de la memoria, como la fotografía y el video, ¿los prefieres por las connotaciones que acarrean?
Tengo un apego especial a la fotografía como registro, me gusta pensar que tiene una relación privilegiada con la historia porque captura todo lo que nos rodea. Para mí la fotografía es un área de estudio, me gusta observarla, estudiarla, coleccionarla, decodificarla y leerla. Esto me ayuda mucho para construir mi trabajo. En la exposición mostramos más piezas de video porque este medio me ha permitido crear obras que pueden parecer esculturales, pero que en realidad son arquitectónicas. Me gusta la perspectiva arquitectónica porque mi principal formación fue en arquitectura, pero ésta es la primera vez que la retomo para producir algo que es a la vez una declaración sobre el acto de conservación. Lo entiendo como un escenario, como un gesto sobre la conservación radical.
La actual acumulación y saturación de imágenes las ha convertido en temporales e irrelevantes. ¿No es una paradoja que las imágenes que buscaban preservar un momento específico se han convertido en pasajeras?
Hoy en día existe un giro que por supuesto no ocurrió de la noche a la mañana: la representación en la imagen se convirtió en un fenómeno de transmisión. Con transmisión me refiero a lo que sucede cotidianamente en Facebook, Twitter y YouTube. Todas las imágenes que transmiten estas redes construyen mundos paralelos en lugar de ser registros o representaciones de momentos pasados.
Entonces, ¿se podría decir que el significado de las fotografías ha cambiado?
No el significado, pero sí la función. Sólo hay que observar las dinámicas de los niños de ahora, en cuanto ven una imagen tratan de tocarla porque creen que pueden ser presionadas o ampliadas. Así es como funciona la lógica de las imágenes hoy en día.
¿Qué opinas sobre los cambios que se han producido en el mundo de la fotografía y el video, sobre todo con respecto a las colecciones virtuales?, ¿estas cualidades han favorecido o devaluado los elementos discursivos de tu trabajo?
Posiciono mi trabajo de forma que sea un comentario sobre lo que está ocurriendo. Intento reposicionarme para poder lidiar con los nuevos cambios, no soy indiferente, soy parte de ellos. Lo que intento es afinar mi entendimiento con el objetivo de reorientarme, siendo consciente del mundo en el que vivimos.
La representación del cuerpo y la desnudez también constituyen un aspecto importante en tu trabajo. El acto de desvestirse, por ejemplo, es un factor común en obras como The End of Time o Her and Him, ¿se trata de un ejercicio para revelar los tabúes de la sociedad?
No tengo ningún tabú ni trato de “desvestir” a la sociedad aunque, por supuesto, está llena de prejuicios. En realidad es un enigma, realmente no sé porqué estoy tan interesado en la idea de la desnudez. Probablemente sea porque existen pocos desnudos en la fotografía del siglo XX y esos casos son clave para comprender la relación que establece la gente con el cuerpo. En ocasiones dependo de las fotografías para reconstruir o crear videos, así que esas imágenes se vuelven esenciales para las reconstrucciones que hago.
Después de tu exposición en el MUAC, ¿cómo te sientes de vuelta en México para una segunda exposición individual?
The Uneasy Subject en el MuAC era una investigación general mezclada con obras que tratan sobre la representación del cuerpo humano. The End of Time es una exposición más centrada y mucho más pura. También se interesa en el cuerpo, pero sobre todo en las representaciones fotográficas del pasado. Últimamente he tenido la oportunidad de trabajar con ideas abstractas sobre la desnudez que pueden verse en esta muestra. The Time Capsule, por ejemplo, es una pieza que parece estar tirada en el suelo, sin construir, de cierta manera está desnuda como un esqueleto, casi sin narrativa.
Por otra parte, la obra que presentas en la Bienal de Venecia, Letter to a Refusing Pilot, rescata la humanidad del soldado y reduce la ética de la guerra a una decisión personal. ¿La pieza es tu manera de decirnos que siempre hay elección?
Definitivamente quiero expresar que siempre hay elección y que la historia no perdona. Las Fuerzas Armadas que actualmente operan han cambiado completamente, son cada vez más una institución en la que el individuo se desvanece. En mi opinión, la responsabilidad es clave para regular la guerra, sólo actuaremos de manera diferente cuando nos demos cuenta de que somos individuos con nombre. También es importante observar la historia de la guerra desde la historia de los individuos y no desde la maquinaria militar.
1 Entrevista realizada y publicada originalmente para Revista Código en julio de 2013 en colaboración con Nora Silva.
No le temo a la pérdida, la entiendo como parte de la vida. Mi trabajo es crítico con respecto a la memoria como construcción. Me interesa extender mi conocimiento para entender otras épocas y la experiencia de otras personas, eso sólo puede lograrse a través de registros de vida. No obstante, aunque suelo trabajar con documentos del pasado, mi obra no se puede categorizar como un trabajo sobre la memoria. Ése discurso es típico de los noventa y no me siento identificado.
¿Dirías entonces que utilizas la historia como un medio?
Absolutamente. Cuando te quedas atascado observando la historia te conviertes en un policía que cuestiona la veracidad de un texto y que explora la posibilidad de una verdad paralela. Si asumes ese rol dejas de producir obra. Lo que a mí me interesa son los escritos de historia, muy personales, con mucho deseo y muchos prejuicios, pero escritos desde mi propia experiencia. En realidad no tengo ningún problema en corregir otras historias.
Trabajas con medios relacionados con el registro y la conservación de la memoria, como la fotografía y el video, ¿los prefieres por las connotaciones que acarrean?
Tengo un apego especial a la fotografía como registro, me gusta pensar que tiene una relación privilegiada con la historia porque captura todo lo que nos rodea. Para mí la fotografía es un área de estudio, me gusta observarla, estudiarla, coleccionarla, decodificarla y leerla. Esto me ayuda mucho para construir mi trabajo. En la exposición mostramos más piezas de video porque este medio me ha permitido crear obras que pueden parecer esculturales, pero que en realidad son arquitectónicas. Me gusta la perspectiva arquitectónica porque mi principal formación fue en arquitectura, pero ésta es la primera vez que la retomo para producir algo que es a la vez una declaración sobre el acto de conservación. Lo entiendo como un escenario, como un gesto sobre la conservación radical.
La actual acumulación y saturación de imágenes las ha convertido en temporales e irrelevantes. ¿No es una paradoja que las imágenes que buscaban preservar un momento específico se han convertido en pasajeras?
Hoy en día existe un giro que por supuesto no ocurrió de la noche a la mañana: la representación en la imagen se convirtió en un fenómeno de transmisión. Con transmisión me refiero a lo que sucede cotidianamente en Facebook, Twitter y YouTube. Todas las imágenes que transmiten estas redes construyen mundos paralelos en lugar de ser registros o representaciones de momentos pasados.
Entonces, ¿se podría decir que el significado de las fotografías ha cambiado?
No el significado, pero sí la función. Sólo hay que observar las dinámicas de los niños de ahora, en cuanto ven una imagen tratan de tocarla porque creen que pueden ser presionadas o ampliadas. Así es como funciona la lógica de las imágenes hoy en día.
¿Qué opinas sobre los cambios que se han producido en el mundo de la fotografía y el video, sobre todo con respecto a las colecciones virtuales?, ¿estas cualidades han favorecido o devaluado los elementos discursivos de tu trabajo?
Posiciono mi trabajo de forma que sea un comentario sobre lo que está ocurriendo. Intento reposicionarme para poder lidiar con los nuevos cambios, no soy indiferente, soy parte de ellos. Lo que intento es afinar mi entendimiento con el objetivo de reorientarme, siendo consciente del mundo en el que vivimos.
La representación del cuerpo y la desnudez también constituyen un aspecto importante en tu trabajo. El acto de desvestirse, por ejemplo, es un factor común en obras como The End of Time o Her and Him, ¿se trata de un ejercicio para revelar los tabúes de la sociedad?
No tengo ningún tabú ni trato de “desvestir” a la sociedad aunque, por supuesto, está llena de prejuicios. En realidad es un enigma, realmente no sé porqué estoy tan interesado en la idea de la desnudez. Probablemente sea porque existen pocos desnudos en la fotografía del siglo XX y esos casos son clave para comprender la relación que establece la gente con el cuerpo. En ocasiones dependo de las fotografías para reconstruir o crear videos, así que esas imágenes se vuelven esenciales para las reconstrucciones que hago.
Después de tu exposición en el MUAC, ¿cómo te sientes de vuelta en México para una segunda exposición individual?
The Uneasy Subject en el MuAC era una investigación general mezclada con obras que tratan sobre la representación del cuerpo humano. The End of Time es una exposición más centrada y mucho más pura. También se interesa en el cuerpo, pero sobre todo en las representaciones fotográficas del pasado. Últimamente he tenido la oportunidad de trabajar con ideas abstractas sobre la desnudez que pueden verse en esta muestra. The Time Capsule, por ejemplo, es una pieza que parece estar tirada en el suelo, sin construir, de cierta manera está desnuda como un esqueleto, casi sin narrativa.
Por otra parte, la obra que presentas en la Bienal de Venecia, Letter to a Refusing Pilot, rescata la humanidad del soldado y reduce la ética de la guerra a una decisión personal. ¿La pieza es tu manera de decirnos que siempre hay elección?
Definitivamente quiero expresar que siempre hay elección y que la historia no perdona. Las Fuerzas Armadas que actualmente operan han cambiado completamente, son cada vez más una institución en la que el individuo se desvanece. En mi opinión, la responsabilidad es clave para regular la guerra, sólo actuaremos de manera diferente cuando nos demos cuenta de que somos individuos con nombre. También es importante observar la historia de la guerra desde la historia de los individuos y no desde la maquinaria militar.
1 Entrevista realizada y publicada originalmente para Revista Código en julio de 2013 en colaboración con Nora Silva.
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FOTOGRAFÍA:
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